Культурная политика в странах Западной Европы и Америки: рыночная и патерналистская модели
В настоящее время в зарубежной науке представлено большое число типологий моделей культурной политики, что объясняется разными основаниями к определению ее целей, механизмов реализации и результатов.
Так, А. Моль, предлагая в качестве основания для классификации социостатические и социодинамические характеристики моделей культурной политики, различал следующие ее группы: I. Социостатическая (популистская; патерналистская и эклектическая) и II. Социодинамическая.
Социостатическая модель описывает устойчивые цели культурной политики и ее институты. Среди ее подвидов популистская («демагогическая») политика, которая ставит целью максимальное удовлетворение культурных потребностей наибольшего числа людей; в соответствии с патерналистской («догматической») моделью, право и основные каналы распространения культурных ценностей принадлежат определенной партии, религиозному течению или государству в целом; задачей эклектической политики является обеспечение каждого человека индивидуальной культурой, представляющей собой неискаженное отражение, «хорошую» выборку из более общей гуманитарной и гуманистической культуры. Социодинамическая политика, в противовес социостатической, пытается соответствовать непрерывному процессу изменения культуры. Социодинамическая культурная политика может иметь два направления: прогрессивное и консервативное. В первом случае субъект такой политики стремится ускорить, во втором — наоборот — замедлить ход эволюции культуры.
Предложенная А. Молем классификация моделей культурной политики, во-первых, не является исчерпывающей и, во-вторых, не учитывает политической специфики государства, в которой реализуется, т.е. не принимает в расчет собственно субъектов реализации культурной политики. Указанные ограничения снимаются в концепции М. Драгичевич-Шешич , которая в качестве критерия выделения моделей рассматривает, с одной стороны, характер политического устройства государства, с другой — место государства и других акторов в реализации культурной политики. Вводя эти два базовых критерия, М. Драгичевич-Шешич получает четыре модели, принципиально различающиеся между собой.
1. Либеральная культурная политика, основополагающая характеристика которой — частное владение средствами производства и распространения культурных товаров. Рынок культурных товаров играет здесь решающую роль. Центральное место на нем принадлежит культурным индустриям и их стандартизированным культурным продуктам, созданным для большинства членов общества — аудитории массовой культуры. Роль частных фондов является решающей и для развития искусства.
Предложенная М. Драгичевич-Шешич модель либеральной культурной политики, однако, не содержит анализа роли государства. На какие уступки частному сектору идет государство, как сочетает оно установку на достижение социально значимых целей со стихией свободного рынка? Эти вопросы остаются без ответа.
2. Государственная бюрократическая или просветительская культурная политика. Ее неотъемлемая черта — доминирование государства, которое посредством аппарата (законодательного, политического, идеологического) и финансов контролирует сферу культуры. Такая модель была типичной для социалистических стран, где планировались не только материальные и финансовые вложения. Институт «социального заказа» придавал культурной творческой активности соответствующие содержание и стиль. Подобная политика превращала писателей в «инженеров человеческих душ» и направляла художников «украшать» самые большие городские здания рисунками, воспевающими прогресс и достижения общества. Доминирование институциональной культуры и традиционных культурных учреждений ставило под угрозу креативно-инновационное направление. Вместе с тем государство гарантировало финансовую защиту сферы культуры.
3. Национально-освободительная культурная политика. Она наиболее типична для бывших колоний, а также для государств Восточной Европы. Основная ее черта — развитие или утверждение оригинальных культурных традиций, подавлявшихся в колониальный (или в социалистический) период. Это может сопровождаться неприятием произведений искусства предшествующих периодов, отрицанием культуры национальных меньшинств, альтернативного и экспериментального искусства. Для культурной политики стран третьего мира характерна постановка задачи подъема общекультурного уровня на фоне конфликта между элитной культурной моделью европеизированного меньшинства, ориентированного на универсальные культурные ценности, и популистской моделью, основывающейся на традиционных национальных ценностях, часто связанных с религией.
Приведенная оценка слишком пессимистична и сфокусирована на негативных сторонах модели. В расчет не принимается то обстоятельство, что национально-освободительная культурная политика все же направлена на развитие национального самосознания, хотя, конечно, избранные методы могут принимать крайние формы.
4. Культурная политика переходного периода. Анализ этой модели у М. Драгичевич-Шешич представляет особый интерес. Отличительной чертой подобной политики является то, что в ее рамках даже демократические ориентиры реализуются через структуры государства, не способные в одночасье отказаться от командно-бюрократических методов. Это приводит к противоречивым последствиям: культурная политика чаще всего смещается в сторону национализма, «закрывает» культуру от цивилизованного мира. Именно такая модель, по мнению М. Драгичевич-Шешич, была свойственна Сербии конца XX в.
М. Пахтер и Ч. Лэндри предлагают выделять пять типов культурной политики, их разделение основано на оценке характера инструментального потенциала культуры, производимого в рамках каждого конкретного типа, а не на «внутренних позициях культуры или культурных институтов». При этом авторы отмечают, что нередко встречаются комбинации представленных пяти типов.
1. Политика, основанная на знании и занятости. Культура — в особенности, культурные индустрии — способствует решению проблемы занятости, а добавочная стоимость в современных сферах информационных и коммуникационных технологий во многом является следствием деятельности представителей творческих профессий.
2. Имиджевая политика. Признается роль культуры в создании ярких образов, необходимых для повышения рейтинга и осуществления стратегий продвижения на международной арене. Такая политика бывает весьма эффективной, но в то же время она порой отмечена гигантоманией и пренебрежением к программному содержанию вновь создаваемых институтов.
3. Политика организационной модернизации. Подобная культурная политика обычно обусловлена организационными проблемами, возникающими в результате кризиса финансирования, с которым в свое время столкнулись культурные институты Великобритании и который в настоящее время наблюдается в постсоциалистических странах Восточной Европы. Расходы на содержание громоздкой инфраструктуры культуры считаются неоправданными, а организационная структура — неспособной обеспечить более сложное многоканальное финансирование, в частности, наладить связи с коммерческим сектором. В результате собственно менеджерская линия превалирует над творческой.
4. Охранительная политика. Ее задачи — охрана культурного своеобразия или разнообразия и защита традиционных ценностей в условиях современной массовой культуры.
5. Использование культуры в более широких контекстах. Исходит из того, что культура является ресурсом местного развития и каждая ее грань — будь то история, современные события или особенности городской субкультуры, отражающие местный колорит, — может быть эффективно использована. Такой подход стремится соединить культурную проблематику с политикой в самых разных областях.
Существует ряд подходов к типизации современных моделей культурной политики, в рамках которых в качестве определяющих критериев выступают наличие общественной поддержки или идея самостоятельного выживания.
Именно такой принцип различения моделей культурной политики предложил руководитель исследовательского института культурной политики из Бонна Андреас Визанд. Он выделяет две основные модели развития культурной политики. Первая основывается на традиционной идее общественной поддержки искусства и культуры, вторая — на рыночной модели. Согласно А. Визанду, в Европе конца XX в. происходило движение от первой модели ко второй. Некоторые страны колеблются между новыми тенденциями и традиционными представлениями.
Основными характеристиками культурной политики общественной поддержки, по мнению Визанда, являются:
— Интерес власти сфокусирован на традиционно главных институтах культуры, таких, как музеи, театры, библиотеки и культурные центры, которые и получают финансирование. Творческие деятели часто выполняют роль миссионеров, несущих «истину», а экспериментальная культура считается малозначительной.
— Главной целью является обеспечение институционального баланса в культуре и искусстве, который поддерживается течениями, получившими признание.
— Поскольку основным источником финансирования считается государственный бюджет, необходимы инструменты государственного регулирования, в качестве таковых выступают планирование и разработка программ.
— Политика, в основном, осуществляется на общенациональном уровне; международные культурные связи имеют место только в рамках дипломатических отношений.
— Для контроля власть создает всякого рода художественные советы. Подобная модель культурной политики, однако, может порождать следующие проблемы:
— Условия для инноваций минимальны. Новые образцы художественной и культурной деятельности, в особенности представленные молодым поколением, часто отвергаются.
— Лица, ответственные за разработку политики и ее воплощение в жизнь, имеют недостаточное представление о культурном развитии и культурных инновациях. Предпочтение отдается традиционным формам культуры и искусства.
— Инструменты для гибкого планирования вырабатываются с трудом.
— Доминирует административное принятие решений, влияние администраторов является чересчур значимым, а творцов — наоборот — крайне ограниченным.
Рыночно ориентированная модель культурной политик, по мнению Визанда, характеризуется следующими принципами:
— Культура, как и другие секторы общественной жизни, регулируется рынком.
— Политика, в основном, ориентирована на экономическое развитие.
— Традиционные барьеры между высокой культурой и массовой культурой становятся несущественными.
— В основе культурной политики — менеджмент культуры, основывающийся на идеях смешанной культурной экономики и коммерческого спонсорства.
— Особое внимание уделяется развитию культуры на местном уровне, хотя фактически усиливается транснациональная политика, примером чего может служить Европа.
— Важную роль в формировании политики играет культурная элита, прежде всего, представители мира искусства. Ее деятельность обеспечивают эксперты-маркетологи и представители сферы бизнеса.
Каковы ограничения рыночной модели?
— Художественная и культурная деятельность, требующая постоянного финансирования, но не способная доказать свою экономическую состоятельность (даже в свете непрямых эффектов), представляется бесперспективной.
— Преобладает критерий рентабельности; свобода творцов часто подавляется, поскольку сами они не в состоянии найти спонсоров, т. е. партнеров с совпадающими интересами.
— Международная ориентация часто распространяется только на ограниченное число стран (как в случае ЕС) и затрагивает чаще всего индустрию развлечений, контролируемую транснациональными — большей частью американскими — корпорациями.
— Интересы аудитории и паблисити нередко переоцениваются, а это может вести к разбалансировке рынка как в плане экономики, так и в плане содержания продукции.
— Экспертные органы часто выполняют лишь формальные функции, а власть менеджеров, проявляющих не очень большой интерес к содержанию художественного творчества, может оказаться слишком велика.
Интересен прогноз Визанда относительно перспектив роли государства в условиях реализации модели рыночного типа. По его мнению, по мере того, как в деле финансирования культуры рынок будет все более заменять государство, усилится процесс общей интернационализации культуры. Визанд предполагает, что в будущем государство должно стать источником инноваций и обеспечивать культуру гибким финансированием с привлечением различных фондов, а население — культурными услугами, ориентированными на конкретного клиента.
Весьма важным является вопрос, связано ли формирование тех или иных моделей культурной политики со страновыми различиями? Если да, то от каких факторов зависят эти различия?
Ответы на эти вопросы частично дает европейская группа экспертов, выделяющая четыре модели культурной политики, используемые в разных странах мира и в то же время представляющих разные сценарии развития. Важно, что базовым критерием для различения этих действующих моделей выступает именно принцип финансирования культурной сферы, а не политические основания.
1. Американская модель. Государственная власть в отношениях с культурой видит свою роль, прежде всего, в правовом регулировании. Характерен ярко выраженный рыночный подход: учреждения культуры большую часть своего дохода получают от предоставления услуг потребителям. С другой стороны, значительная доля финансирования поступает от частных спонсоров, фондов и физических лиц.
2. Децентрализация. Модель действует, например, в Германии. Бюджетное финансирование осуществляется региональными и местными властями. Центр имеет ограниченную компетенцию в области культуры, участвуя в данном процессе лишь в качестве дополнительного источника средств. Политика в сфере культуры, принимаемая и законодательно поддерживаемая, включает частное финансирование наряду с государственным и общественным.
3. Модель, основанная на принципе «вытянутой руки» («the arms-length principle»). Данная модель принята в Великобритании, скандинавских странах, Канаде. Правительство, определяя общую сумму дотаций на культуру, не участвует в их распределении. Эту функцию осуществляют независимые административные органы, которые, в свою очередь, передают право распределения финансовых средств специальным комитетам и группам экспертов. Подобная практика призвана «держать политиков и бюрократов на расстоянии «длины руки» от работы по распределению финансовых средств, а также ограждать деятелей искусства и учреждения от прямого политического давления или незаконной цензуры.
Важным аспектом при этом является полная независимость таких экспертов от государственных структур.
Подобная система распределения ресурсов не отменяет, а, наоборот, предполагает возможность финансирования различных культурных проектов, программ и отдельных коллективов частными лицами и организациями, чье решение не подлежит критике, поскольку здесь речь идет о собственных средствах, которые их хозяин волен тратить так, как ему заблагорассудится. По мнению европейских экспертов, такая модель наиболее приемлема для России.
4. Сильная администрация в сфере культуры на центральном уровне. Администрация несет прямые расходы по поддержанию культурного развития; она же играет роль побуждающей и координирующей силы в деятельности всех партнеров по культурной жизни, в частности, региональных и местных сообществ. Но поддержка и финансирование распределяются не произвольно в тиши кабинетов, а на основании мнений специализированных комиссий, в состав которых входят эксперты и независимые специалисты.
Достаточно интересные модели культурной политики, основанные на принципах государственного финансирования сферы культуры предложили исследователи Совета по искусству Канады Гарри X. Шартран и Клер Мак-Кафи.
1. Государством вдохновитель». Напрямую субсидируя искусство не слишком щедро, стимулирует общество вкладывать средства в некоммерческие организации культурной сферы. Самым ярким представителем подобной модели принято считать США, где традиции свободного рынка содействовали филантропии, где правительство «вдохновляет» доноров, будь то коммерческий сектор, фонды или частные лица. Важно, что государство пользуется не только сугубо экономическими методами, но также стремится создать в обществе соответствующую атмосферу, стимулируя вложения в сферу культуры, а также побуждая учреждения культуры на поиск доноров.
Принято считать, что в США налоговые льготы действуют эффективнее, чем где-либо в международном сообществе. Не случайно ни в одной другой стране мира средства, предоставляемые социально-культурной сфере, не достигают таких объемов, как в США. С другой стороны, политику «вдохновителя» отличает нестабильность, финансирование зачастую зависит от изменения вкуса частных доноров и их финансового положения.
2. Государство — «патрон». Финансирует культурную деятельность посредством управления «на расстоянии вытянутой руки», определяя лишь общий уровень поддержки культуры и выделяя соответствующие финансовые средства. Их распределением ведают посреднические организации, не зависящие от правительства и представляющие собой своеобразный «буфер» между центральной властью и культурой. Классическим примером государ-ства-»патрона» является Великобритания. По мнению авторов типологии, реализация принципа «вытянутой руки» усиливает позицию экспертов, позволяет более гибко реагировать на изменения в искусстве, оказывая поддержку культурным инновациям. В свою очередь, это нередко вызывает критику со стороны политиков, которые, как замечает Г. Шартран, не только не могут воспользоваться достижениями культуры в своих целях, но также не несут ответственности в случае неудач. Но данный метод финансирования культуры, по единодушному мнению деятелей искусств, экспертов, ученых, — один из наиболее совершенных в ряду тех, что используются международным сообществом. Не случайно, начиная с 1960-х гг., институты, аналогичные английскому Совету искусств, создаются не только в государствах Европы, но и в США.
3. Государство — «архитектор». Решение о поддержке культуры, размерах и адресности финансирования принимают государственные органы, чаще всего — министерства культуры. Подобная практика проистекает из традиций, сложившихся в среде феодальной элиты Европы, когда поддержка искусства считалась добродетелью. Не случайно современные государства «архитекторы» нередко называют «культурными монархиями». Сильной стороной политики «архитектора», по мнению Г. Шартрана, является стабильное положение деятелей культуры. С другой стороны, экономическое положение работников культуры зависит от членства в официальных творческих союзах, превращая их в своего рода государственных служащих. Гарантия долгосрочного финансирования, в свою очередь, может стать причиной творческой стагнации. Практика свидетельствует об устойчивом дрейфе многих государств, ранее входивших в эту группу, в сторону политики государства «патрона». К государствам «архитекторам» обычно относят Францию. В эту же группу, как полагают канадские исследователи, с полным основанием можно включить и СССР в ранний период его истории.
4. Государство — «инженер». Как и «архитектор», государство — «инженер» принимает решение о распределении финансовых ресурсов, их получателях и контролирует целесообразность расходов посредством специальных государственных органов. Но творческая энергия творца подчинена в данном случае целям государственной идеологии. Ответом на тотальное огосударствление культуры становится широкое распространение культуры «андеграунда». Группа стран, относящихся к этому типу, относительно невелика. Ранее к ней относили все страны Восточной Европы.
Как отмечают исследователи, важно, что, одна и та же страна может одновременно использовать взаимодополняющие модели.
Наличие существенных страновых различий свидетельствует в пользу того, что конкретная модель поведения государства по отношению к сфере культуры, какой бы эффективной она ни была, не может быть заимствована или скопирована. Оптимальная модель может быть разработана только в соответствии с политической, экономической и культурной традицией государства, для которого она создается. Не существует неизменной эффективной модели на все времена, поэтому шаги, предпринимаемые государством в сфере культуры, должны пересматриваться, как и те концептуальные идеи, которые лежат в их основе.
Ни одна из рассмотренных выше моделей культурной политики полностью не отражает весь комплекс социальных ожиданий, не предлагает законченного и удовлетворяющего решения проблемы. Потому не удивительно, что и США, и страны Западной Европы, равно как и Россия сталкиваются со сложностями выбора концепций культурной политики и с неудачами при их реализации.
Какая бы модель ни выбиралась в качестве базовой для той или иной страны, следует помнить, что весьма часто это лишь формально провозглашенные принципы, которые в реальности сильно корректируются неформальными правилами.
Нельзя не согласиться с Энтони Эвериттом, отмечавшим: «В основе государственного управления европейских стран лежит противоречие. Оно заключается в огромном разрыве между словом и делом. Все государства постоянно делают заявления о важности культурной политики, но эти заявления не подкрепляются делами. Министерства культуры или другие ведомства, управляющие культурой, даже при условии щедрого финансирования и постоянных усилий не могут изменить общественные приоритеты. Думается, что у большинства граждан до сих пор нет четкого представления о том, каковы же намерения и цели их правительств в этой области».
Источник
